Tout au long des années 1991-92, Maurige ne cesse d’expérimenter, découvrant toutes les possibilités que lui offre les techniques de l’imprimerie - bois gravé, lithographie sur pierre, monotype, gravure ou linogravure - mais aussi des gestes créés grâce à la pression - frottage, tampon, grattage, trace, empreinte.

Parallèlement à la série Untitled, il travaille d’autres images dont quinze seulement verront le jour, signées et numérotées 1/1. Ce ne sont pas des monotypes mais des essais lithographiques tirés à un exemplaire chacun.

 Premier Jet I et Premier Jet II constituent les deux premières épreuves en impression de Maurige.

Les six Glycéros/empreinte sont au même format que Sans titre, 1991, mais ici le dessin noir au recto n’est pas imprimé ; il est peint à la main par l'artiste et ensuite imprimé au dos en rouge.

Dans les deux Billes frottements - première expérience de l'artiste sur pierre lithographique - il tente une autre approche de recouvrement en roulant sur toute la surface de la pierre, une multitude de billes noires de peinture glycéro trempées dans l'encre litho. Ces deux planches ainsi que les quatre Litho + Aplat paraissent très proches de ses tableaux. Maurige, qui cherche à ce moment-là à dégager une singularité dans son œuvre gravée, les met de côté et continue à explorer d’autres approches.

Deux planches de bois sont gravées pour qu’elles s’imbriquent l'une dans l’autre : chaque face imprimée recto verso produit alors un effet de chevauchement. Contrairement à ses ensembles précédents, un repérage méticuleux recto verso est nécessaire pour imprimer ces images. C’est la première série qui inclut une édition imprimée avec de la couleur bleue.

Le titre fait référence à des règles incurvées utilisées par les architectes pour dessiner des courbes et des formes arrondies. C’est la première fois que les deux côtés de la feuille sont imprimés à partir d’une pierre lithographique. Dans le cas de Perroquet & Banjo II, c’est le même dessin qui est imprimé recto et verso.

Pour cette série de neuf planches, il faut deux ans d’essais pour trouver un équilibre entre les traces noires obliques et les bandes rouge réalisées avec des fines planches de MDF et souvent imprimées sur les deux faces d’un papier japon. On retrouve là encore une proximité avec les tableaux de cette période

Trois pierres lithographiques sont posées sur le sol, au contact l’une de l’autre. Le dessin est exécuté sur les trois dans un seul geste. C’est la plus grande estampe de Maurige. Techniquement cette impression est un véritable tour de force. La composition est reconstituée sur une seule feuille de papier; chaque pierre doit être passée sous presse individuellement avec un système de repérage sophistiqué. Un bois est rajouté au dos pour la couleur.

Le travail le plus approfondi sur sacs plastiques est Diverses pressions. Douze compositions imprimées sur des sacs blancs ornés de logos publicitaires qui deviennent des éléments graphiques que l’artiste intègre à sa composition, et dont les marques donnent souvent les titres de ces œuvres. Pour certaines images, la forme en noir est imprimé à partir de plaques de plastique ondulé recyclé découpé au cutter.

L’année 1996 marque un tournant important dans l’œuvre imprimée de Maurige. Il expérimente à nouveau les idées de luminosité en explorant des supports plastiques. Des premiers essais se font sur un film bulle transparent, mais cette méthode est vite abandonnée car tout s’effrite au séchage. Maurige voulait travailler avec des sacs de riz destinés aux transports de matières premières. Ces mêmes sacs sont recyclés pour la manutention des gravats : imprimés et tressés, ils rappellent les papiers translucides utilisés à l’atelier pour des séries précédentes. Les sacs sont ouverts en deux comme des feuilles de papier, les formes recto imprimées en noir sont découpées dans du contreplaqué récupéré dans la rue, un aplat plus ou moins rouge traverse le verso.

Ces deux images sont exécutées selon le même processus - gravure sur bois imprimée recto verso sur des sacs de riz imprimés et tressés - mais dans un format plus large et imprimées seulement en rose.

Sac plein conclut cet exercice sur ce matériau. Il n’existe qu’une seule édition de ce type. Maurige utilise le sac entier, intact, sans modification, et imprime intérieur et extérieur. Une fois l'impression terminée, le sac est rempli de gravats, la pièce devenant ainsi un volume, vide, plein, horizontal ou vertical.

Cette série de quatre lithographies est la seule faite par Maurige avec un simple passage couleur ; les images ne sont pas conçues recto verso. Ici, Maurige utilise un dispositif qui rappelle celui de ses tableaux avec le frottage et les formes rouges.

En lithographie, l’acte de l’impression commence toujours avec le grainage de la surface de la pierre qui est destinée à recevoir le dessin. Ces pierres calcaires, qui datent du XIX^e siècle, sont soigneusement poncées à l’aide de sable et d’eau pour éliminer le dessin précédent et pour obtenir une surface uniforme et plane, considérée comme essentielle pour exécuter une lithographie « réussie ». Dans cet ensemble de sept lithographies, entamé en 1993, l’artiste contourne ce rituel. Pour quatre compositions, il utilise le dos des pierres en l’état, sans grainage. Pour les trois autres, il demande des pierres poncées au plus gros grain possible dont la surface devient aussi rugueuse qu’une râpe. Un balayage s'effectue ensuite, tantôt à l’encre, tantôt au crayon lithographique. Quinze ans plus tard, en 2008, ces images sont retravaillées avec le rajout d’un deuxième passage en rouge au verso.

Cette première collaboration avec l’atelier Woolworth est le résultat de plusieurs mois d’expérimentations sur des idées de luminosité, opacité, densité, translucidité, en faisant des impressions recto verso sur de papiers pelure très fins, parfois presque transparents. Pour cette série de quatre lithographies, Maurige exécute d’abord des dessins avec de la peinture glycérophtalique, des textures « allover » en noir sur une sorte de papier cristal. Ensuite, les dessins sont transférés sur des plaques lithographiques en métal par insolation. Le dessin est imprimé en noir sur le recto en lithographie, et sur le verso un aplat en rouge avec une plaque de bois. L’artiste met en place ici son vocabulaire formel en impression.